倫敦泰特將呈現賈科梅蒂的恐怖和天才

1960年代的賈科梅蒂

原標題：那是瘋狂的邊緣，倫敦泰特將呈現賈科梅蒂的恐怖和天才

（澎湃新聞記者 黃松 編譯）1957年，作家讓·熱內（Jean Genet）描述了他的朋友阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901.10.10-1966.1.11）的工作室。那是“一個乳白色的沼澤，一個沸騰的垃圾場，一個真正的溝渠”。到處都是石膏，包括雕塑家的臉上、頭發和衣服上都有，上面粘連著紙屑和油漆塊。然而，“我看到它們發酵成巨大而神奇的力量”——仿佛一種魔法，藝術在垃圾中生長，石膏浮現出一個站立的人的永恒身影。

在20世紀生活在巴黎的藝術家中，賈科梅蒂是為數不多的石膏愛好者。他用雕刻刀反復打磨石膏，以至碎屑遍地，形成了熱內所看到的“垃圾”，賈科梅蒂也曾畫下自己的工作室。

1951年，滿臉疲勞的賈科梅蒂在工作室

1956年，賈科梅蒂在自己23平米的工作室為當年的威尼斯雙年展創作的6件以黑色和棕色線條勾勒的石膏人物作品“威尼斯女人”時隔60年后在“泰特現代”再次聚首。這次聚首也源于巴黎賈科梅蒂基金會發現修復石膏雕塑的新方法，觀眾看到不再是青銅制品，而是脆弱的石膏原件。

1956年，賈科梅蒂與他的石膏雕塑在威尼斯雙年展

作為1965年后，賈科梅蒂在“泰特”的首秀，也作為倫敦近10年來第一個賈科梅蒂的大型回顧展，展覽也將展出賈科梅蒂尚未宣布完成的石膏作品。

1901年，賈科梅蒂出生于瑞士，他的父親是一個成功的印象派畫家。13歲時，他以弟弟迭戈（Diego）為模特，完成了第一座雕塑作品，從此投身于藝術創作。1922年，賈科梅蒂來到巴黎，與安德烈·布勒東（André Breton）成為了朋友，并開始了超現實主義的探索。他停止了對生活的建模，開始致力于夢幻般的愿景。1933年，賈科梅蒂聲稱自己幾年來“只實現了在完成狀態下呈現在我心中的雕塑”。

賈科梅蒂，超現實主義的構圖，1933

在巴黎的第一個十年，賈科梅蒂的創作主題是“性與死”。“女人與其喉嚨切割”（Woman With Her Throat Cut ，1932），以相互交錯的刀片，表達強奸和謀殺的形象。

賈科梅蒂，女人與其喉嚨切割，1932

但賈科梅蒂也關心生活的日常。其中“不可見之物”（Hands Holding the Void，1934-5）構成了他作品中矛盾的對立。這件作品中，手指間圍繞著想象的物體，喚起了觀者觸摸和被觸動的感覺，成為了尋找和感動之間最輝煌的回憶之一。

賈科梅蒂，不可見之物，1934-35

這件作品也被看作賈科梅蒂創作的轉折點：雖然他自己對雙手和頭部的塑造感到幸喜，但不滿意腿部、軀干和乳房的塑造。更為重要的是賈科梅蒂對布勒東的觀點感到失望，他走入大自然、雇傭模特，開始新一輪近20年的藝術探索。 “沒有什么像我想象的那樣。”賈科梅蒂發現，“每一個頭部都是沒有尺寸、不知名的物體。”他開始專注于人物頭像雕塑，并且成為其創作的終身使命。

第二次世界大戰期間，賈科梅蒂回到了瑞士，在那里，他遇到了安妮特·阿姆（Annette Arm，1923-1993），他幾乎立刻決定讓安妮特走入自己的生命，并且耐心等待她的同意。他們一起流亡日內瓦，賈科梅蒂此時創作的雕塑只有手指大小，被認為是對自我意志的藐視。

1945年，賈科梅蒂回到巴黎，他希望脫離微型雕塑。有一天，賈科梅蒂從電影院走到蒙帕納斯大道，此刻他經歷了“現實的完全轉變”，他發現自己對世界的看法來自攝影，雖然事實上“現實和假定的客觀性是電影的兩極”。他感覺自己第一次來到了這個世界，他對周遭每一個頭部進行“分析”。當走進自己熟悉的利普啤酒館（Brasserie Lipp），賈科梅蒂感受到了時間的停滯，服務員的頭像如同雕塑般存在。

賈科梅蒂開始將一些微型雕塑變高、變得喪失重量，這就不可避免地有了苗條的造型。也由于這些細長、尖銳的人物和沉重的底座，使賈科梅蒂迅速成名。他擁有了金錢，但他依舊居住在工作室，拒絕妻子安妮特所期待的普通生活。此時，賈科梅蒂與巴黎的作家和藝術家成為了朋友，他和讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）和西蒙·波娃（Simone de Beauvoir）在咖啡館喝酒；深夜與塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）并肩沉默散步；并且成為畢加索工作室的常客。朋友們開始描述賈科梅蒂。薩特說，賈科梅蒂“總在虛無和存在之間調停”，他們也成為了賈科梅蒂的模特，然而，賈科梅蒂筆下最常見的模特還是弟弟迭戈和妻子安妮特。

賈科梅蒂，讓·熱內，1954-55

在賈科梅蒂的雕塑中，男人和女人存在著明顯的差異。其中最有名的男性形象是1947年創作的真人大小的“指示者”（Man Pointing），當忽略“指示”的名稱時，這是一座男性步行雕塑。而1950年，《雙輪戰車》中的女子赤裸站在楔形底座上，伸出援手的造型。

賈科梅蒂，指示者，1947

賈科梅蒂，雙輪戰車，1950

熱內提出了賈科梅蒂對于男性和女性塑造的不同，賈科梅蒂承認女人對自己而言自然而遙遠。他因為青年時代的腮腺炎導致不育，他對女性模特的描述往往處于女神和妓女的分裂狀態。

而對于妻子安妮特，賈科梅蒂跳出了這種兩分法。盡管早年他并沒有要求安妮特成為自己的模特，但隨著時間的流失，安妮特和迭戈成為了賈科梅蒂使用最多的模特，賈科梅蒂要求模特長時間保持靜寂，并流露出敬佩他的眼神。這被認為是苦差事。賈科梅蒂認為，“如果能長時間的凝視眼睛，一切都將隨之而來。” 即使在被打造成很薄的人物的臉上，凝視也是至關重要的。

站立的女子，1960

我們在觀看賈科梅蒂的雕塑時，時常會好奇他的比例和表達的強度。據評價賈科梅蒂最熱情的評論家戴維·西爾維斯特（David Sylvester）說，“當我們看著一件賈科梅蒂的雕塑，他似乎像街對面的人一樣遠，但卻又就在我的身邊。” 對于賈科梅蒂而言，觀點也發生著變化，這也就是為什么他不斷地重做和重復相同的面部，希望更好地到達他的愿景。石膏的性質決定了賈科梅蒂的雕塑可以永遠處于未完成的狀態，并且多年之后，修改它們，如同制作同一個雕塑的新的版本。有許多賈科梅蒂的作品給人一種感覺，似乎只要再稍微削減一點，他們就有可能分解成虛無，沉入地下。

賈科梅蒂，迭戈胸像，1955

在這些不斷重復的人像中，最令人興奮的是賈科梅蒂在努力中隱含的謙卑。即使在最成功的時期，賈科梅蒂依然沒有把藝術職業化，而是把她作為一個無盡而不可避免的、徘徊在瘋狂邊緣的生活。“曾經嘗試，曾經失敗，不管，再試一次， 再次失敗，失敗更好。”賈科梅蒂最親近的朋友貝克特曾經寫下以上的文字。

“我不會創作美麗的畫作或雕塑”賈科梅蒂解釋說，“藝術只是一種觀看的手段，不管我看到了什么，無論驚喜、所忽略的，或是我自己也不確定的所見。” 盡管賈科梅蒂和畢加索是朋友，但是他們之間似乎從未互相認可。畢加索批評賈科梅蒂缺乏統籌，嘲笑他無休止的重復；而賈科梅蒂則駁斥了畢加索創造是純粹的裝飾，喪失了追求的必要性。

賈科梅蒂，狗，1951

泰特現代的展覽不僅試圖展示所見的事實，更展示了賈科梅蒂創作的多樣性。在賈科梅蒂的檔案中有超過2000張圖紙和印刷品，其中一部分將此次展覽中展出，此外，圓珠筆的涂鴉圖像、以及各種雕塑形式（并不是所有的都是薄的）都將在展覽中呈現。

賈科梅蒂最后的繆斯卡羅琳，1965

在生命的最后幾年里，賈科梅蒂專注于繪畫，并堅持不懈地制作了一系列瘋狂的肖像，一位名叫卡羅琳的年輕女子成了賈科梅斯最后的繆斯，他瘋狂地為其塑像。從1960年代中期開始的雕塑中，安妮特和卡羅琳看起來都很好奇，她們的肩膀和身體都被粗糙地塑造，所有的焦點都集中在臉上，能量聚集在她們沉沒如同洞穴的眼睛中。雖然她們的年紀相差20年，但在賈科梅蒂筆下卻仿佛一般年紀。卡羅琳的眉頭比生命中更為粗糙，她們都顯得疲憊不堪，空洞眼神也反映了藝術家自己的疲憊。為了平衡妻子和情人，賈科梅蒂幾乎白天都在為安妮特工作，而晚上為卡羅琳創作。1966年1月，賈科梅蒂死于疾病，醫生認為這源于他多年積聚的疲憊。

賈科梅蒂，卡羅琳，1965

但疲憊不是賈科梅蒂唯一的心情。在卡羅琳強烈的目光注視下，賈科梅蒂在雕塑、尤其是繪畫中創作出了一個永恒的時刻。這也是藝術家從戰后電影畫面中捕捉到的想法。但在與安妮特的最后一幕中，藝術家似乎以一種抵抗力，表達感激之情。早在幾年前，賈科梅蒂就帶著憤懣和內疚地宣布：“我已經毀了她！”現在他承認了自己對婚姻的付出，且婚姻成了維系情感的紐帶和牢籠。盡管彼此的前景不同，但賈科梅蒂把自己分享給了藝術和戀人們。

賈科梅蒂，安妮特胸像4，1962，1965年鑄件

1964年，當賈科梅蒂創作第九個安妮特胸像時，安妮特的眼睛曾一度被提升到升雕塑的表面，并以指責和脆弱的目光面對旁觀者。此刻，賈科梅蒂似乎對她的愛與痛苦負責，同時給予她無關的尊嚴。賈科梅蒂說，在這些安妮特雕塑中，他努力做到“成功，只是一次，創作一個如我所見的頭像。” 當然，他失敗了，但這些失敗都是對那些尋求做更多努力的人而言失敗——“再次失敗失敗更好。”