靈界的晨曦——李陽作品讀后

畫家李陽

三年前，還在做編輯的時候，初次看到李陽佛教和藏區題材的作品。他的畫和其他許多畫家的并置，卻少有相似之處，形成了鮮明的對比。斑斕的色彩，神秘、夢幻而又真切動人的畫境，微妙的象征與暗示，讓當時的我讀出了絢爛、靜謐和喜悅，久久不能自已。坦率地講，這種在煥爛求備的古代繪畫和西方油畫中綻放著的感覺，在宋以后的水暈墨章中已難尋覓。當時我們曾做過一次簡單的訪談，對李陽和他的作品有了基本的了解。之后的幾年里，我對他的作品關注較多，間有所得。前一陣子又有機會比較系統地看了他的作品，感覺益發強烈，今從以下幾方面略談自己的感想。

一

傳統文化并不缺少形而上的沉思，但奇怪的是，始終沒有真正的宗教情感。宗教在中國歷史上的命運總結起來，不外乎兩種：被利用和被批判。這種被動結構在某種意義上類似于藝術本身的境遇。因而，伏爾泰、盧梭等人對宗教的激烈批判，以及后來費爾巴哈、馬克思和恩格斯對宗教本質的深入揭示，雖曾引起中國知識分子的強烈共鳴，其實并未獲得真正的理解。原因很簡單，缺乏宗教精神的知識群體，是很難從根本上理解這些結論所包含的情感和認識價值的。事實上，這些經典性的論述，倒是以無與倫比的說服力塑造和遮蔽了知識精英對宗教（包括靈魂、信仰）的認識，使之單一而且膚淺。宗教題材在當代藝術中的黯淡和低迷，與認識領域的狀況不無關系。

李陽并非某一宗派的信徒，也不是神秘主義者。他選擇宗教題材主要源自人生閱歷和體驗、富于哲思和悲憫的情懷，以及對美與信仰的尋覓。李陽一直強調信仰與宗教的分別，認為與宗教相比，信仰是更為珍貴而且永恒的精神力量。信仰的缺失，是當代精神生活最可怕也最可哀的特征之一，因為信仰是信念的源泉，也是精神價值和人文關懷的根源。迷失了信仰，一切理想、追求、秩序、美與幸福，都將成為寫在水上的文字，隨生隨滅。尋找信仰，是李陽的人生追求，也是其藝術內涵的一個重要方面。霍桑曾這樣評說自己的好友麥爾維爾，“他不能夠信仰，而他對自己的不能信仰又感覺不安。他為人是太忠實且勇敢了，以致既不能信仰，又不能安于自己的不信”。這正是所有愛智者內心的困境，李陽也未能例外。或許這正是李陽并無具體宗教信仰，卻去畫宗教題材的原因所在。

二

敦煌的神奇瑰麗令世人無限向往，前輩藝術大師中，張大千和林風眠都曾癡迷于敦煌的魅力。上世紀八十年代初，讀大學期間，李陽開始研習敦煌壁畫，這一階段持續的時間很長，約有二十年之久。2003年，他接觸到礦物顏料和新的研究方法，對于重彩畫的認識有了質的飛躍。李陽沒有談過前輩大師在學習敦煌壁畫方面對他的影響，但從總體上看，他的取鑒深受兩家的啟示。張大千臨摹敦煌壁畫，旨在與古人血戰，再現魏晉以降繪畫的原貌，屬于史的探究；林風眠則在盛唐壁畫中看到了“現代形式”的可能，其見解與角度更具現代意識。李陽并不重視復原性臨摹，但不否認臨摹是一種行之有效的方法。從他的畫風來看，林風眠的思路好像更能獲得他的認同。但林風眠的宗教題材數量較少，且出現于創作生涯的晚期（大約在上世紀70年代末），基本不表達對宗教的理解，題材僅是一種載體，意趣頗為主觀和情緒化（有立體主義和表現主義傾向）。李陽對宗教的興趣和思考，使他在研習敦煌壁畫的過程中既關注形式因素，也看重題材本身。這種全方位的深入研究，綜合了張大千和林風眠的取鑒方式，具有非凡的意義。

1991年，李陽去藏區玉樹寫生，1995年又去西藏，后來幾乎每年都去。短則一月，長則數月，在藏區里游蕩。按照李陽自己的說法，在“有意義的虛度生命”。藏區的風情、艱辛卻虔誠的喇嘛和朝圣者、靜謐的高原和湛藍的天空，讓他流連忘返。和許多藝術家一樣，李陽在雪域高原，找到了打動自己的東西。古城、寺塔、紅衣喇嘛、藏女、牧民、歡樂嬉戲的小喇嘛、神秘的藏傳佛教，在他的記憶里召喚著，幻化成一幅幅圖畫，在這些畫里，往往看到靈界的晨曦——神與人的接近。

三

很多人建議李陽多畫人間題材，關注現實人生。其實宗教題材與現實關懷亦可水乳交融，起碼在李陽的畫里是如此。宗教永遠是人間的宗教，折射著世人的仰望和期盼。神秘、純凈、時而斑駁迷離的畫境中，蘊含著對時空的感悟、對存在的思考和對永恒的追尋，表現了主體內心迷惘與解悟的交織和交替。這種內涵雖與禪宗有一定聯系，但更多地表現為一種個人化的感受。李陽畫佛，有時只見形體和光暈，而不畫面目，意在用這種獨特的處理方法，暗示信仰的缺失和人類自身的有限性，似乎突兀但別具意味和張力。在宗教題材里，真誠而自然地融入人生困惑和存在意識，是一種有創意的切入方式，也是李陽最大的成功之處。

李陽的另一特點在于把古意與異域風情融為一體，時代暌隔和地域阻隔只是時間和空間的差異，兩者的本質都是“缺席或不在場”，在某種意義上本是相通的。兩種感覺俱宜于入畫，構成一種“企慕心境”，但融合二者，創化出獨特而真切的意境，則需要深湛的理解和情思。而且這里所謂的“古意”和“異域風情”不是只指風格和題材而言的，也包涵畫法本身。李陽從敦煌壁畫所獲得的，不只是題材與風格，更有一種博大開放的氣象。李陽覺得，這種氣象是以適當的文化自信為前提的。他一直反對有關中國畫的狹隘界定，覺得那種畫地為牢式的自閉，對于中國畫的長遠發展是有害無益的。這種觀念使他在創作中能夠自由汲取域外因素，來表現更為微妙而且豐富的感覺。

四

從淵源上看，李陽的畫里有道家的空靈虛靜，禪宗對悟與圓滿的追尋，也有來自希臘文化的形式和中世紀基督教藝術的光與色彩。可貴的是，這些因素并非生硬地堆砌，亦非原封不動地照搬，而是以一種自我的方式融匯在一起，呈現出內心的圖式。當然，這也是有人不喜歡李陽的原因，認為太過注重表面效果，余韻未足，有悖于傳統的審美習慣。不過，我覺得這種意見恰足以證明李陽的勇氣和變革，從另一個角度道出了他的追求：視覺或藝術本體的優先性。這是一種現代的方式，也是一種清醒的態度。因為，無論韻味有多重要，總須在畫中去感受和捕捉。而現代人的感知方式和心理訴求已經發生重大變化，無視這一事實，一味墨守古人的審美關念，難免陳舊和疲弱。

突出色彩與光的象征性（如以綠色象征生命、藍色象征天國和純潔等等，光的意義則較為復雜，既是自然光，又象征著神性、信仰或悟解等），是李陽的一貫做法，這種畫法不但有助于意境的深邃和升華，賦予作品意蘊豐富的單純感，亦可避免重色容易產生的單調呆滯或喧囂的刺目感，與題材本身也是相當諧和的。礦物顏料的深厚、質樸和古艷，在李陽的畫里激活著觀者疲憊的審美細胞。有時這種顏料竟會呈現出與其本來色相極不相稱的一面，澄澈而透明，使整個畫面彌漫著靈異。

有意味的形式，這是貝爾對藝術的定義。很多畫家在向這一定義邁進，強調著形式意味，以為非此不能現代。不過貝爾未能講清楚他所謂的“意味”到底是什么，讓信徒們一頭霧水。于是很多畫家的畫只有形式而無意味，或者有意味而形式過于張揚跋扈，反倒沒有了含蓄。凡此種種，俱屬誤區。這也是我喜歡李陽作品的一個原因，在他的畫里，似乎可以看到一種較為愜當的形式感正在發生，迅疾、規則、秩序化而有美感，與主體的心靈和畫境親密無間。有林風眠的感覺，但因了意蘊的不同，舍去了優柔、獷悍與隨意。這種可能性令人欣喜，如果能在與色彩和光協調的前提下，適當強化其意味，一定會更加耐看。如何完成這種強化和更高層次的協調，是一個不小的難題，需要畫家付出大量的精力去思索和尋覓。

五

“能來扶我的，就來扶我吧；我是你們眺望風景的欄桿，不是你們的拐杖。”這是《扎拉圖斯特拉如是說》里邊的一小段話。讀這句話往往讓人聯想到一個問題：傳統到底是什么？是可以憑眺遠方的欄桿呢？還是拐杖、權杖？不可否認，對傳統的態度和把握深度，在很大程度上決定了一個畫家的起點。不過并不等于說擁護傳統的一定起點高，背離傳統的一定起點低。關鍵在于其選擇的真誠性，是否與性情和知識結構相匹配。盲目或別有用心的膜拜與浮躁而標新立異的叛逆同樣糟糕，都是一種不成熟也不真誠的態度，難以產生真正的藝術。閱讀李陽的作品，除了畫境之美與真，也可感受到他的誠意、悟性和才情。畢竟，一種融合以求新的藝術追求，是需要這些美好的精神品性的。

李陽的畫，在批判與啟示之間傾向于啟示。這種選擇與題材本身有一定的關系，但更多地體現了畫家內心深處的悲憫和憂思。在一個失去了永恒，不懂得敬畏，也不珍惜心靈寧靜的世界，遠離信仰和幸福，沉溺在庸碌、卑瑣、狹隘和貪婪中的人們，偶爾看看李陽的畫，應該會產生一種感動和向往，享受一次有益于病態心靈的審美，如同吸氧有益于病體一般。